sábado, 6 de setembro de 2008

Geografia da Paisagem




Geografia da Paisagem

Introdução.

Sociedade e natureza: autonomia e relações. O conceito de paisagem geográfica.

As representações artísticas da paisagem.

Elementos e estrutura da paisagem: a dinâmica da paisagem e a organização espacial

A paisagem integrada.

A classificação da paisagem.

I) A análise da paisagem geoecológica.

i) Conceito de microheterogeneidade e macroheterogeneidade.

II) O estudo dos biótopos e dos hábitats.

Descritores da estrutura da paisagem: processos naturais no desenvolvimento da paisagem.

Aplicação dos descritores da estrutura da paisagem: o homem no desenvolvimento da paisagem.

I) Modificações nos fluxos de energia e matéria da paisagem.

II) O homem e a paisagem geográfica.

Modelagem de mudanças da paisagem. Contribuição interdisciplinar aos modelos de paisagem: alguns exemplos de pesquisa em regionalização no Brasil.

O uso do sensoriamento remoto e do geoprocessamento na pesquisa da paisagem – prática no Laboratório de Geoprocessamento.

Pesquisa da paisagem integrada.

Bibliografia.


Bibliografia

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Introdução

Um dos temas que mais se discutem na Geografia é a paisagem. Desde que a Geografia começou a dar os seus primeiros passos, na Antigüidade, a idéia de paisagem é analisada com maior ou menor intensidade. Desde cedo, os antigos geógrafos e naturalistas perceberam as relações entre os habitantes de um território e os componentes físicos desse território.

Na Geografia, o conceito varia segundo a tendência do pesquisador ou da escola de que faz parte. A idéia central – a relação do homem com a natureza – está presente nos conceitos modernos, como já estava na Antigüidade. O papel do homem e a sua relação com o meio físico é o ponto de partida de todos os conceitos modernos de paisagem.

O conceito pode mudar com as diversas escolas, mas o modelo básico, a relação entre os componentes da paisagem, está presente em todas elas. Para a escola alemã, por exemplo, até os anos 40 do século passado, a paisagem era um conjunto de fatores naturais e humanos. A escola francesa considera a paisagem como resultado das relações entre o homem e o seu espaço físico. A escola norte-americana, nos anos 40 do século XX, imaginou a região – sinônimo de paisagem – como um conjunto de variáveis resultantes das interações entre o meio natural e o meio humano (Schier, 2003).

A preocupação com a paisagem por parte dos naturalistas e geógrafos é muito antiga, portanto. O conceito evoluiu no decorrer do tempo, mas o enfoque científico da paisagem é recente e seus primeiros esboços surgiram na segunda metade do século XIX. No século XX, o conceito ganhou uma roupagem mais científica com o desenvolvimento de idéias de uma paisagem integrada e sinergética. Isto aconteceu na Alemanha e no leste europeu em meados do século passado.

Geógrafos alemães, poloneses, russos, tcheco-eslovacos, dentre outros, estudaram a paisagem tendo como base o conceito da Landschaft alemã. Mas, o principal ponta-pé foi dado pelo geógrafo alemão Karl Troll, que, apoiado em conceitos sinergéticos da ecologia, no final dos anos 40 e início dos 50, do século passado, lançou as bases da ecologia da paisagem.

Nos países do leste europeu, como a Polônia, um conjunto de paisagens foi denominado de geocomplexo, para expressar não só a complexidade da dinâmica ambiental, mas, também, o conjunto de todos os elementos interligados e interatuantes (Richling, 1985).

Qualquer um desses conceitos apoia-se num fato real – a paisagem geográfica é um espaço localizável e diferenciado (Dollfus, 1982: 9). Se é localizável no espaço, ela pode ser cartografada. E também é diferenciada, isto é, uma paisagem nunca é igual a outra. Cada uma tem características próprias, porque os fatos que ocorrem nelas são únicos e exclusivos. Áreas costeiras aparecem em todo o mundo. Entretanto, cada uma delas tem elementos, que diferem da área vizinha e lhe dão personalidade e identidade próprias – todas as formas são semelhantes, mas nenhuma é igual às outras (Dollfus, id. p. 10).

Quaisquer que sejam as definições, uma coisa é certa – a fisionomia da superfície da Terra muda constantemente com maior ou menor velocidade. Há mecanismos puramente naturais, tanto físicos quanto biológicos, e, sobretudo, há mecanismos que se devem apenas ao homem. Desde que saiu das cavernas e criou as primeiras vilas e povoados, que evoluíram para as grandes zonas urbanas, o homem mudou a face da Terra.

Conceito de paisagem geográfica

De um ponto de vista mais amplo, a paisagem é qualquer coisa que se possa ver diante dos olhos, um cenário visível, paupável, concreto.

O termo paisagem vem do latim pagus, aldeia, povoação, povoado[1], [2], de onde derivaram os vocábulos franceses pays e paysage, no século XVIII. O termo paysage tomou uma conotação geográfica. O sentido artístico, voltado para a arte da pintura, no entanto, perdurou sempre[3]. A representação pictórica da natureza atravessou inúmeras escolas e tendências, no decorrer do tempo, e sempre manifestou um estado de alma (Cabral, 2000) do artista.

A Geografia, por seu turno, olha para a paisagem de modo diferente e menos romântico. Os geógrafos preferem vê-la como o resultado de fluxos de matéria e energia, que transitam na natureza. A paisagem é um "(...) conjunto de componentes naturais e antropo-naturais interatuantes, com diversas escalas têmporo-espaciais (Mateo et al., 1995). Bertrand (1972) definiu a paisagem numa perspectiva sistêmica:

A paisagem não é a simples adição de elementos geográficos disparatados. É, numa determinada porção do espaço, o resultado da combinação dinâmica, portanto, instável, de elementos físicos, biológicos e antrópicos, que, reagindo dialeticamente uns sobre os outros, fazem da paisagem um conjunto único e indissociável, em perpétua evolução”.

Sauer[4] (cit. por Schier, 2003) dizia que a paisagem não pode ser vista sem as perspectivas humana e natural juntas:

"Não podemos formar uma idéia de paisagem a não ser em termos de suas relações vinculadas ao espaço. Ela está em um processo constante de desenvolvimento ou dissolução e substituição. Assim, no sentido corológico, a alteração da área modificada pelo homem e sua apropriação para o seu uso são de importância fundamental. A área anterior à atividade humana é representada por um conjunto de fatos morfológicos. As formas que o homem introduziu são outro conjunto" (Sauer, 1998, cit. por id.).

A paisagem geográfica ocupa um dado espaço geográfico, de extensão variável. Nesse espaço, os componentes tomarão uma posição determinada e terão uma função. Corrêa (Corrêa, in Santos, 1988: 25) considera o espaço geográfico como uma superfície "(...) profundamente diferenciada por processos naturais". Esse espaço é o lugar onde o homem criou o seu hábitat. Portanto, sem a presença do homem, o espaço não pode ser considerado (id.) (sic). A paisagem geográfica existe dentro de um espaço – portanto, o espaço geográfico é o invólucro em cujo interior intercala-se a paisagem geográfica. Entretanto, a idéia de Corrêa (ib.) de que o espaço geográfico e, portanto, a paisagem, só pode existir se o homem vive nele, reflete a paisagem cultural. A paisagem natural não é considerada e, no entanto, ela existe, efetivamente. Para Santos (1986: 12), o que interessa para a geografia é o espaço humano ou social, que muda com o processo histórico. Ele não dá importância para o espaço natural – a paisagem geográfica só existe, porque o homem existe e altera a paisagem natural. Como a paisagem natural é apenas a base para o aparecimento da paisagem geográfica, ela deixa, pois, de existir quando homem dela se apodera.

A gênese do conceito geográfico de paisagem encontra-se na palavra alemã Landschaft. O prefixo land significa um trato de terra trabalhado pelo homem. A idéia de Landschaft é complicada e concebe a natureza como um todo unido (Christofoletti, 1976), um lugar em que o homem esteja totalmente integrado à natureza, vive nela e dela, e usufrui o que ela lhe oferece e a faz evoluir, segundo as direções que ele determina.

O termo Landschaft significa "(...) tanto uma unidade de ocupação humana – uma jurisdição, na verdade – quanto qualquer coisa que pudesse ser o aprazível objeto de uma pintura" (Schama, 1996: 20), porque a terra podia ser representada tanto numa pintura quanto numa descrição.

Os holandeses importaram a idéia de Landschaft e o termo evoluiu para landschap, que carregava também um significado voltado para a pintura. Efetivamente, os pintores holandeses do século XVI e posteriores foram mestres na representação da paisagem. No final do século XVI, os ingleses transformaram a landschap holandesa em landskip e, mais, tarde, em landscape (id.), termo que perdura até hoje.

A noção de paisagem, como vimos, implica numa interação de todos os fatores que integram a natureza. A posição do homem tem muito destaque, embora nem toda paisagem tenha gênese humana – existem paisagens puramente naturais.

Os holandeses, ao desenvolver o conceito da landschap estenderam e aprofundaram a idéia da relação do homem com o meio. A luta dos holandeses contra o mar, que teima em invadir suas terras baixas – daí, o nome Países Baixos, para designar a Holanda – obrigou-os a compreender a dinâmica da natureza e esticar o país para dentro do mar. Para livrar o país dos avanços do oceano, os holandeses desenvolveram um cabedal de conhecimento muito profundo sobre processos costeiros, processos erosivos, dominaram a compreensão da dinâmica climática e meteorológica – invasões de frentes polares, direção e velocidade dos ventos, épocas de tempestades, chuvas, estiagens, etc.

O Mar do Norte é assolado por violentas tempestades ciclônicas trazidas pelas frentes polares, formadas no oceano Ártico. Os primeiros habitantes da região, os frísios, ergueram os primeiros diques para conter o mar, há cerca de 2 mil anos. Mas, em 1287, os antigos diques romperam e o mar invadiu as terras baixas do litoral holandês, numa época em que tempestades violentas varriam regularmente os países banhados pelo Mar do Norte. Até o século XIX, os holandeses lutaram contra o mar, com pouco sucesso. Naquele século, iniciaram uma série de obras de engenharia, numa tentativa de resolver o problema e aterraram extensas áreas tomadas ao mar, que foram chamadas de polders.

Mais uma vez, em 1916, o mar reclamou as terras que lhe eram usurpadas e arrasou a maioria dos polders. E, mais uma vez, os engenheiros holandeses contra-atacaram e, entre 1927 e 1932, construíram 30 km de novos diques. Atualmente, cerca de 27% do litoral holandês estão 7 metros abaixo do nível do mar e são ocupados por 60% da população do país[5] (Fig. 1).

Enquanto os holandeses se integravam completamente à natureza para domá-la, quase que estabelecendo uma luta constante contra ela – não podemos chamar de luta, porque, o que há, na realidade, é uma grande interrelação do homem com a natureza, não para subjugá-la, mas para conviver com os seus fatores e tirar dela o seus recursos – os italianos criaram uma noção de paisagem bem diferente.

No lugar das tempestades do Mar do Norte, das inundações, das dificuldades em conviver com o mar violento, do constante medo do rompimento dos diques, os italianos viviam num "(...) ambiente idílico e pastoril de riachos e colinas cobertas de dourados trigais (...)", que eles denominavam paserga e eram os "(...) cenários auxiliares dos temas comuns da mitologia clássica e das escrituras sagradas" (Schama, 1996: 21). Exatamente o oposto às agruras dos holandeses.

Significado semelhante foi desenvolvido pelos ingleses: a paisagem compreendia a vida campestre que "(...) devia ser valorizada como um corretivo moral contra os males da corte e da cidade; pelas propriedades medicinais de suas plantas; pelas associações cristãs de ervas e flores; e, sobretudo, por sua proclamação da estupenda benevolência do Criador" (Schama, id.). Os ingleses, mais críticos que os italianos, repudiavam os excessos dos seus nobres e concebiam a natureza como um remédio contra eles, ligando-a à idéia da criação cristã.

Vemos, pois, que o conceito de paisagem muda com a cultura do homem. Não há duas paisagens idênticas, mesmo que tenham elas os mesmos elementos constituintes. O que é um mar violento para os holandeses, para o brasileiro, o mar é sinônimo de lazer e fonte de alimentos.

Do ponto de vista geográfico, o moderno conceito de paisagem pode se atribuído, como vimos antes, a Carl Troll (em 1939), que usou variáveis ecológicas para estudar a sua estrutura (Christofoletti, 1981; Troppmair, 1985; Rodrigues, Silva & Cavalcanti, 2004: 20). Troll chamou o seu estudo de ecologia da paisagem, mais tarde mudado para geoecologia (Klink, 1981; Christofoletti, 1981; Troppmair, 1985). Na Geografia, o estudo da paisagem congrega os seres vivos, incluindo o homem, e os fatores físicos. Da interação desses elementos, sobressai a paisagem, que forma um todo visual e único (Christofoletti, 1983).

O estudo geográfico das paisagens evoluiu para duas direções (Rodrigues, Silva & Cavalcanti, 2004: 20). De um lado, dentro do ponto de vista das escolas russo-soviética e alemã, a paisagem é um complexo natural integrado – o homem vive num meio físico, e com ele, os demais seres vivos. De outro lado, na concepção anglo-americana, francesa e européia-ocidental, a paisagem tem um enfoque sócio-cultural, em que prevalece o papel do homem.

Mas a paisagem não é somente ciência. É arte também. No próximo tópico, veremos como a paisagem foi representada por artistas europeus, mestres da pintura. As pinturas da paisagem não eram somente uma abstração do artista. Eram mais que isso. Primeiro, a arte da pintura era uma forma não apenas de representar a paisagem, mas, acima de tudo, uma forma de extrair da alma do artista a sua sensibilidade e colocá-la numa tela. Nesse aspecto, o artista guardava um momento da sua terra, da sua cultura, que, ao longo do tempo, formou uma idéia muito precisa de uma realidade passada.

A pintura da paisagem não exibe apenas o quadro natural, mas, revela os costumes, as roupas, a arquitetura, as brincadeiras e festas de uma época, de um povo. É um patrimônio cultural sem paralelo na história da humanidade.

No tópico que se segue, o que será mostrado é apenas uma ínfima parcela de uma arte, cuja técnica mudou no decorrer do tempo e chegou até hoje para nos permitir uma detalhada visão do passado.

Do ponto de vista geográfico, veremos que praticamente todos os conceitos empregados na geografia podem ser distinguidos nos quadros. Sobretudo, a soberba capacidade do artista em captar a essência da vista que ele eternizava na tela.



[1] Busarello, Raulino, Dicionário básico latino-português, Florianópolis, Ed. UFSC, 2002.

[2] Enciclopédia Mirador Internacional, Encyclopaedia Britannica do Brasil, São Paulo, Melhoramentos, 1979, Tomo 15, p. 8.406.

[3] Id.

[4] Carl Sauer, geógrafo americano. Nasceu em 1889 e morreu em 1975. Foi um dos pilares da Geografia Humana nos EUA. Foi professor de Geografia na Universidade de Berkeley, Califórnia, por 30 anos. In: http://geography.about.com/gi/dynamic/offsite.htm?site=http%3A%2F%2Fgeography.berkeley.edu%2FPeopleHistory%2FHistory%2F60YrsGeog%2FSauer%2C%2520Carl%2520O.html

[5] http://geography.about.com/library/weekly/aa033000a.htm.


As representações artísticas da paisagem

O termo paisagem não se refere apenas ao geocomplexo descrito por métodos científicos. A palavra é usada correntemente por todas as pessoas especialmente no sentido estético e artístico, como também emprestando-lhe um significado vinculado à vida comum. A paisagem, então, é percebida, analisada, comparada e avaliada segundo a experiência prévia do observador, seja cientista ou o homem comum.

A paisagem, pois, passa a ter um significado mais amplo, não apenas o científico. Um pintor vê a paisagem de maneira inteiramente diferente da do geógrafo. O ponto de vista do geógrafo sobre a paisagem é diferente do ponto de vista de um engenheiro. Em cada cultura, a paisagem toma formas diversas.

Pintores renascentistas representaram a paisagem de forma muito detalhista e sob ângulos variados. No século XIX, no Brasil, as missões científicas que percorreram o país de norte a sul, fizeram descrições magníficas da natureza e dos hábitos da população. Junto com elas, vieram pintores, que nos deixaram um patrimônio artístico, histórico e geográfico sem paralelo. Com os seus quadros, podemos ver como se organizava a paisagem antiga no Brasil, ainda intocada pelo homem – desde a cidade, passando pela zona rural até a composição da vegetação e da fauna. Johann Moritz Rugendas (1802-1858), Thomas Ender (1793-1875), Jean Baptiste Debret (1768-1848), Adrien Aimé Taunay (1803-1828) são alguns dos artistas que acompanhavam as missões científicas e realizaram um trabalho tão importante quanto as observações dos pesquisadores. Os quadros e desenhos faziam, muitas vezes, parte do material científico, ilustrando-o.

A visão da paisagem também evoluiu na arte (Myanaki, 2003: 23). As primeiras manifestações artísticas do homem datam da pré-história. O homem primitivo encheu as paredes das cavernas de desenhos para indicar a existência de caça, para representar cenas de luta com animais e com os adversários da tribo vizinha. As cavernas européias exibem magníficas pinturas, que mostram, não somente uma técnica apurada na proporção, na aplicação de cores, e, sobretudo, na expressão que transmitem, mas também um profundo conhecimento da paisagem em que vivia o artista.

No sudoeste da França, na região de Lascaux, na década de 40 do século passado, alguns adolescentes, que exploravam a região, encontraram desenhos da fase Paleolítica com idades que variavam entre 25 mil, 15 mil e 13 mil anos, portanto, entrando na derradeira época da última glaciação – que terminou entre 12 mil e 10 anos. São animais de grande porte, incluindo os auroques, um bovino, de que só se conhecem, hoje, os fósseis, o que indica que eles ainda viviam à época da pintura (Figs. 2 e 3).

As cavernas foram abertas ao respeitável público na década de 50, mas o dióxido de carbono liberado pelos turistas – cerca de 1.200 por dia – danificaram as pinturas e, finalmente, em 1963, as grutas foram fechadas à visitação[1].

Os artistas caprichavam nos detalhes. Os animais pintados nas paredes, ainda num período de muito frio no planeta, mostram um pêlo espesso, claramente, para protegê-los do frio. As gravuras atestam a sensibilidade e o elevado nível cultural atingido por alguns povos primitivos. O conhecimento da natureza e da paisagem que os envolvia era a particularidade mais nítida nessas ilustrações. Toda a paisagem vivida por eles era representada no teto e nas paredes das cavernas, num trabalho de extrema paciência e habilidade. Um mistério insolúvel, até agora não desvendado, envolve as pinturas. Eram elas feitas, em geral, em sítios inacessíveis, sempre desabitados, aos conterrâneos do artista, no interior mais recôndito das cavernas. O local em que o sujeito as pintava era de difícil acesso mesmo para ele.

Se já era difícil para os seus amigos apreciarem a sua arte, também o era para ele próprio desenhá-las – paredes altas, tetos a muito metros acima do nível do chão da caverna, beiradas de precípios, que o obrigavam a verdadeiros malabarismos, como escalar as rochas e, certamente, equilibrar-se em andaimes rudimentares, que ameaçavam despencar no gesto mais brusco, ou pintar deitado, com o teto da caverna a alguns centímetros acima do nariz, ou no interior de um buraco a que só ele tinha acesso. Se as pinturas eram, como se supõe, indicação de recursos naturais na região, que poderiam ser usados por ele e os seus conterrâneos, e por outras tribos, por que fazê-las em lugares tão difíceis? É uma pergunta para a qual os arqueólogos ainda não encontraram a resposta.

Além de hábil artista, o homem das cavernas era sensível aos detalhes e nuances do local que usava para expor a sua arte – ele utilizava a câmara inteira, as curvas naturais e as reentrâncias das paredes e do teto, que julgava dar mais vivacidade às pinturas.

A arte do desenho e da pintura foi a herança mais vibrante que o homem primitivo deixou para os seus descendentes, que se espalharam pelo mundo pintando, esculpindo, desenhando, talhando até chegar aos artistas atuais. Hieroglifos egípcios, estandartes chineses, a fabulosa tapeçaria medieval, vitrais de igrejas góticas, estupendas ilustrações em livros antigos que Umberto Eco aborda de modo didático no seu livro "O Nome da Rosa". Desta forma, o Homo sapiens narrou toda a sua história pictórica.

A paisagem sentida pelo homem paleolítico era simples, porém, dentro da sua simplicidade, guardava detalhes, como o tipo de fauna que existia na sua região. Ele via a paisagem como uma fonte de recursos e procurava representá-la desta forma. Curiosamente, poucas vezes representou a vegetação, e centrou seus esforços nos animais, talvez, numa escala de valores em que colocava a caça para obtenção de comida num pedestal destacado.

Do homem das cavernas em diante, a representação da paisagem encontrou formas, que refletiam a cultura e a época. Na Antiguidade, por exemplo, as pinturas representavam principalmente homens e animais, com a natureza apenas como pano de fundo. Mas, em Pompéia, afrescos que retratavam a paisagem eram comuns nas casas dos nobres (Fig. 4). As pinturas que mais marcaram Pompéia e Herculano, no entanto, foram as eróticas (Fig. 5).

No Império Romano, a representação da paisagem não era comum. Os artistas romanos preocupavam-se mais em desenhar pessoas, e a natureza era usada apenas para compor as pinturas, o que assinalava o estilo da época.

Na Idade Média, ante a imposição da igreja romana, os artistas tenderam para temas religiosos. Destacavam-se as iluminuras, desenhos que decoravam a página inicial do capítulo de um livro, geralmente produzido em abadias por hábeis monges desenhistas – chamados de monges copistas.

A arte religiosa cristã tem o seu início, provavelmente, no Império Romano, com o imperador Constantino, o primeiro mandatário romano cristão[2]. A pintura profana, na Europa, só se distinguiu a partir da Renascença. Até então, a igreja romana incentivava apenas os temas ligados à cristandade, embora ela própria não aceitasse a pintura como uma atividade puramente cristã[3]. Contudo, ao permitir retratar a figura humana, a igreja impôs as suas regras, que eram extremamente rígidas.

O papa São Gregório VII dizia que "A pintura é para o ignorante, o que a palavra escrita é para o educado". São Basílio repetia: "O que o discurso representa para o ouvido, a pintura retrata com uma imitação muda"[4]. O Segundo Concílio de Nicea (no ano 787) determinou que "A composição da imagem não é uma invenção dos pintores, mas o resultado da legislação e da tradição aprovadas pela Igreja"[5]. A arte estava totalmente subjugada aos dogmas da igreja e qualquer deslize era considerado heresia.

A pintura religiosa foi muito forte na Itália, desde a implantação do cristianismo como religião oficial. A escola de Monte Cassino foi pioneira de um movimento artístico, que se estendeu até a França. A paisagem, que no Império Romano, embora não fosse o tema principal, tinha algum destaque, passou a ser apenas um elemento de fundo, quase sem realce, nas pinturas durante a Idade Média.

Com a a mudança na mentalidade, durante a Renascença, a partir do século XV, o enfoque mudou. A igreja perdeu muito de sua força, a ciência e a arte adquiriram maior penetração, especialmente entre os letrados, os laços religiosos foram, como quê, rompidos, as grandes navegações alargaram o horizonte dos europeus, a visão geográfica tornou-se mais ampla. Enquanto o europeu mudava o seu comportamento perante a autoridade religiosa, ao mesmo tempo, descobria a natureza, diante da qual o sábio era o pintor, porque era ele quem sabia representar os homens e os objetos reais. Ao contrário dos tempos passados, em que o artista não tinha liberdade para criar e representar, porque a religião cristã o tolhia, agora, nos novos ares que a Europa respirava, ele era livre.

Leonardo da Vinci escreveu (cit. por Facchi, 1970: 171, v. 5):

"O pintor é senhor de todas as coisas que podem existir na mente humana, pois que, se deseja ver belezas que o encantem, pode criá-las, e se deseja ver coisas monstruosas que assustem ou sejam grotescas ou risíveis, ou que inspirem compaixão, ele é ainda senhor e criador. E se quiser criar lugares desertos, lugares sombrios e frescos no tempo quente, pinta-os, bem como lugares quentes no tempo frio. Se quiser vales, faz a mesma coisa; se quiser ver o campo dos altos cumes dos montes, e para além desde o horizonte do mar, pode fazê-lo; bem como se dos baixos vales quiser os altos montes, ou dos altos montes os baixos vales e praias. E, na verdade, o que existe no universo em essência, presença ou imaginação, existe primeiro na sua mente e depois nas mãos, e estas são tão excelentes que ao mesmo tempo geram, num só olhar, uma proporcionada harmonia e fazem as coisas".

As palavras de da Vinci retratam muito bem a nova mentalidade que se espalhava pela Europa, no nascimento da Renascença. Agora, o artista era o senhor e não mais precisava se subjugar à Igreja.

Aos poucos, os temas religiosos foram relegados a um plano secundário – embora nunca tenham sido extintos – e a natureza passou a ser vista sob outros olhos. Os italianos deram início à nova fase e Barni (1970) cita vários artistas em cujas pinturas a natureza tornou-se o principal personagem, embora sempre adornadas pela figura humana ou de animais – Masolino da Panicale (1383-1440) e Masaccio (1401-1428), foram os artistas que deram início à nova fase. Na Escola Toscana sobreassaíam Fra Angelico (1387-1455), Andrea del Castagno (1423-1457), os estudos de perspectiva de Paolo Uccello (1397-1474), Piero della Francesca (1416-1492), com estudos de luz e cor, Boticelli (ou Sandro Filippe, 1444-1510), dentre os principais nomes. Na Escola de Pádua apareceu Andrea Mantegna (1531-1500). Na Escola Veneziana distinguiram-se Giovanni Belini (1430-1516) e o seu irmão Gentile Belini (1429-1507), ambos de uma família de pintores, de quem o pai, Jacopo, foi o mestre (id.).

No entanto, foi a escola holandesa que, de fato, deu maior importância à paisagem. Com os pintores flamencos, a paisagem passou a ser o tema realista, que atraía não só os próprios artistas, mas também uma legião de nobres ou de burgueses, que pagavam bem por um quadro. Jan van Eyck (1385/1390-1441), que fundou a escola realista holandesa, criou um estilo para a pintura a óleo, que demonstrava uma técnica avançada[6]. Van Eyck povoava seus quadros com monstros e alegorias retóricas e morais, que chegavam a assustar. Ele inovou a pintura com o uso do sombreamento, mesmo nas áreas mais iluminadas, e pintou paisagens de cidades ou de campos, sempre usando muitas cores, com uma precisão inigualável nas texturas e nas perspectivas. Van Eyck usava madeira ressecada e polida e a pintava de branco, o que emprestava ao quadro brilho e efeito de profundidade. Ele inventou uma tinta a óleo de rápida secagem, que foi, mais tarde, muito usada por outros pintores[7].

O efeito de profundidade alcançou a perfeição no quadro "Madona do Chanceler Rolin" (Fig 6.). Nesse quadro, em que ele comprovou o seu domínio na proporção e na perspectiva, a Madona acha-se sentada a uma janela, cuja paisagem, profusamente colorida e plena de detalhes, de uma cidade e da zona rural vizinha, se perde no horizonte, dando uma idéia de infinito[8]. O soberbo panejamento da Madona empresta à cena delicada sobriedade.

Rogier van der Weyden (1390/1400-1464) foi outro grande pintor holandês, da escola de van Eyck, que dominou a perspectiva na paisagem. Van der Weyden, seguindo a tradição religiosa, retratou temas cristãos, como no quadro "Madona de São Lucas" (Fig. 7), em que a Virgem amamenta o filho e é desenhada por São Lucas. Duas pessoas, no centro do quadro, numa ponte, observam o rio. A paisagem transmite paz e tranquilidade. Outro quadro religioso, mas com destaque para a paisagem, é "São Jorge e o dragão" (Fig. 8). Na pintura, São Jorge ataca um dragão, tendo ao fundo a vista de um grande castelo à beira-mar.

Outro centro de artes que influenciou a Europa renascentista, foi a Abadia Beneditina de Cluny (Fig. 9 e Fig. 10), especializada em arte litúrgica e fundada em 910. Dedicada a São Pedro e a São Paulo, a abadia foi o maior centro espiritual do mundo cristão no fim do século XI, até no século XVI, quando a catedral de São Pedro foi construída em Roma e a suplantou. A essa época, a abadia controlava mais de 10 mil monges e 1.200 monastérios e priorias em toda a Europa. O seu poder era tão grande, que respondia diretamente ao papa. O canto gregoriano, executado por monges, ganhou notoriedade e virou arte musical em Cluny.

Cluny sobressaía-se na cristandade como um centro de espiritualidade e, sobretudo, de arte, poder e política. Os monges de Cluny notabilizaram-se na decoração das catedrais francesas e difundiram a sua influência artística até a Itália. A abadia foi fechada em 1791 e destruída por atos de vandalismo durante a Revolução Francesa, em 1798, porque os monges apoiavam o antigo regime. Em seguida, foi sistematicamente saqueada até 1823, restando pouco do prédio original.

Quando se fala em Renascimento, não se pode esquecer de Leonardo da Vinci (1452-1519). Leonardo da Vinci era filho ilegítimo de um escrivão, Ser Piero, e de uma camponesa, de nome Caterina. Nasceu na cidade de Vinci, perto de Florença, em 15 de abril de 1452 e morreu em 2 de maio de 1519, em Cloux, na França, como artista exclusivo do rei Francisco I, que foi seu protetor por muitos anos. Da Vinci fez de tudo – foi pintor, escultor, engenheiro militar, anatomista perfeito, estudou física, geologia, hidráulica, astronomia, paleontologia, ciências naturais, biologia, ótica e matemática, arquitetura (projetou a catedral de Milão) e escreveu tratados sobre pintura. E ainda horas vagas para pintar e esculpir. "A Última Ceia" (1495-1497) é um quadro comum nas casas dos católicos, mas sua obra máxima, assim considerada, é a "Mona Lisa" (1503-1505). Ele pintou inúmeros quadros, dentre os quais, destacam-se "Sant'Ana e a Virgem" (1500), o inacabado "Santa Ana, a Virgem e o Menino" (1500), "São João Batista" (1515), etc. Apesar de profundo conhecedor da natureza, da Vinci não se destacou como um pintor de paisagens, preferindo temas de caráter religioso, nos quais a figura humana se destacava e a paisagem era apenas o fundo do quadro. Da Vinci era um dos preferidos da nobreza italiana para pintar retratos (Fig. 11). Os projetos, avançados para a época, de da Vinci foram todos desenhados e explicados minuciosamente por ele (Fig. 12).

O apogeu da Renascença italiana se deu no século XVI. Paradoxalmente, nessa época, da Vinci, mesmo sem destacar o ambiente, conseguia integrar o personagem à paisagem e o integrava em definitivo a ela. Desta forma, o modelo passava a fazer parte intrínseca da paisagem e não somente um personagem envolvido por um ambiente, fosse um ambiente natural ou o interior de uma casa. O período foi denominado de Cinquecento italiano e foi paralelo à escola paisagística da Holanda[9].

A Itália atravessava crises após crises políticas, econômicas, sociais, mas a arte foi protegida, especialmente pelo papa Júlio II, que levou para o Vaticano inúmeros artistas, como Michelangelo Buonarroti (1475-1564), que pintou o teto da Capela Sistina e desenhou projetos arquitetônicos.

Os artistas já tinham o perfeito domínio das técnicas e fizeram obras de elevadíssima qualidade, que marcaram o século de 1500. O papa Júlio II foi, ao seu tempo, o grande mecenas do século. Graças a ele, à proteção que dava aos artistas, a maioria das obras chegou até os nossos dias. O Cinquecento italiano, a segunda parte do Renascimento, precedido do Quatrocento, teve na Itália os seus maiores dias, sobretudo em Roma. Florença foi o grande centro do Quatrocento.

Nessa época, Leonardo da Vinci (1452-1519), Michelangelo (1475-1564) e Rafael Sanzio (1483-1520) sobressaíam na Itália.

Michelangelo di Ludovico Buonarroti Simoni (1475-1564) distinguiu-se principalmente pela pintura do teto da Capela Sistina (Fig. 13). Mas foram as esculturas que o tornaram famoso – a Pietà, o Davi, o Baco, o Moisés, etc. são consideradas obras-primas. Michelangelo desenhou também a cúpula da Basílica de São Pedro em Roma.

Michelangelo não considerava a natureza como os holandeses ou como da Vinci – para ele, a natureza era inimiga e devia ser derrotada[10] (sic). Seus quadros não mostram a natureza, a não ser como um adendo para compor a cena. Ele especializou-se na figura humana, que esculpia sem rival – nem da Vinci se igualava a ele. Conta-se que, ao terminar a escultura do Moisés, ele bateu com o cinzel no joelho da estátua e disse "Parla!", tão perfeita ela era.

Rafael ou Rafaello Sanzio (1483-1520) foi um dos mestres italianos saídos da escola de Florença, que se destacaram na pintura e na escultura. Seus trabalhos giravam principalmente em temas bíblicos, nos quais a natureza rodeava os personagens, mas também, seguindo a tendência geral, sem muito destaque. Ele pintou uma série de madonas, claramente influenciado pelo estilo de da Vinci (Fig. 14). As figuras humanas de Rafael expressavam delicadeza e serenidade, a sua marca mais autêntica. A influência de da Vinci em Rafael reflete no uso do claro-escuro e no sfumato, uma técnica em que um sombreamento muito delicado substitui o delineamento das formas[11].

Enquanto em Roma, os pintores se dedicavam a trabalhar para o Vaticano, executando temas religiosos, em Veneza, os paisagistas dominavam. Por isso, Veneza tornou-se um grande centro divulgador da arte, sobretudo do paisagismo, e um mercado importante de obras de todos os tipos – pinturas, esculturas, arquitetura eram comercializadas na cidade.

Em Veneza, Giorgio Barbarelli da Castelfranco, mais conhecido como Giorgione (1477-1510), foi um exímio pintor de paisagens, mas restaram dele apenas 6 trabalhos autênticos[12]. O quadro Tempestade mostra uma jovem mãe amamentando o filho, rodeada por um céu ameaçador, que antecede a uma violenta tempestade (Fig. 15). O quadro é considerado o primeiro trabalho de paisagem na pintura européia[13]. Giorgione foi um dos primeiros artistas italianos a retratar paisagens juntamente com pessoas integradas a elas e não apenas fazendo parte delas.

Giorgione também foi muito influenciado por da Vinci. A técnica do sfumato foi usada pela primeira vez por ambos ao mesmo tempo, e não se deve unicamente a da Vinci. Os quadros de Giorgione tinham uma luminosidade quase mágica, que era a marca que os individualizavam, como em A Venus Adormecida (Fig. 16), em que a deusa se mescla à cena da paisagem em segundo plano de uma maneira suave e harmoniosa. Giorgione usou tons amarelos e ocres para compor o quadro, o que deu à deusa uma perfeita integração à paisagem.

Giorgione morreu durante a peste bubônica que assolou Veneza, aos 33 anos. Embora pouco mencionado, a sua passagem pela pintura foi fundamental para o desenvolvimento da técnica da representação da paisagem, de que foi o principal precursor, adiantando-se mesmo aos mestres holandeses.

Ticiano Vecellio Titian (1490?-1576) nasceu em Pieve di Cadore e estudou arte em Veneza, onde foi assistente de Giorgione. Quando o mestre morreu, Ticiano encarregou-se de terminar muitos de seus quadros, como a Vênus adormecida, dentre outros[14]. Seus quadros bíblicos com nus femininos escandalizavam a igreja, mas o seu talento o fez admirado pelos nobres e pelo próprio papa. As paisagens de Veneza foram objeto de seus quadros, e ele desenvolveu um estilo muito pessoal com pinceladas rápidas em que as cores se sobrepunham. Ticiano morreu em 1576 também vítima da peste bubônica.

Ticiano tinha predileção pelas cores vivas e foi um dos maiores mestres renascentistas, pintando retratos, paisagens, temas mitológicos ou religiosos. O quadro Bachus e Ariadne (1520/23) (Fig. 17) foi uma encomenda do duque de Ferrara, Alfonso d'Este, para adornar uma sala do seu palazzo, que ele decorava com pinturas baseadas em textos clássicos. A obra faz parte do ciclo mitológico de Ticiano.

Lorenzo Lotto (1480-1556) foi um dos grandes paisagistas da escola de Veneza, onde foi aluno de Giovanni Bellini. Lotto, como todos os outros pintores renascentintas, pintou de tudo – altares de igrejas, retratos, em que ele era considerado um dos melhores, afrescos, paisagens, cenas bíblicas, etc (Fig. 18). Lotto era mais conceituado em outras cidades do norte da Itália, porque viajou muito e não se fixou permanentemente em Veneza. Por isto, trabalhou principalmente para igrejas de pouca expressão ou para colecionadores e museus provincianos. Depois da sua morte, ele foi praticamente esquecido. Somente no final do século XIX foi reconhecido como um dos mestres renascentitas. No século XX seus quadros foram exibidos em museus de renome. Nos seus últimos anos, Lotto entrou para o convento dominicano de Loreto (1562) onde morreu e foi cremado, segundo um hábito dos religiosos[15].

Tintoretto (1518-1556), pseudônimo de Jacopo Robusti, tirou o apelido da profissão do seu pai, um tintureiro (tintore). Sobressaiu-se também em pintar cenas religiosas em igreja e residências de nobres. Tintoretto não contava com boa reputação – não tinha escrúpulos em passar à frente de outros artistas para ganhar uma comissão[16]. Apesar disso, foi um dos maiores pintores renascentistas e o seu estilo foi precursor do barroco – ele usava constantemente a perspectiva e efeitos de luz, que emprestavam ao quadro dramaticidade.

A sua versão da Última ceia de Cristo (Fig. 19) é vista por um ângulo totalmente inusitado, que revela dinâmica e movimento, bem ao contrário da versão clássica e quase estática de da Vinci, em que Cristo permanece exatamente no centro da cena. Tintoretto, como quê, distorceu a cena e Cristo não é o ponto convergente. O jogo de luzes e sombras completa o quadro – a luz vem de uma lâmpada, colocada atrás da cena, que projeta as sombras e faz o restante da cena mergulhar na escuridão. Outros personagens, que não apenas os discípulos de Cristo, fazem parte também do quadro.

Nem só de artistas italianos viveu a Renascença, contudo. Pintores holandeses e belgas também foram mestres com tanta competência quanto os italianos. Como vimos antes, a paisagem era o tema principal dos artistas holandeses.

Hieronymus Bosch, pseudônimo de Hieronymus Van Aken, (1450-1516) foi um dos pintores holandeses que mais se notabilizaram e é tido como o mais extravagante artista do seu tempo. Ele é considerado um dos precursores do surrealismo, que teve no espanhol Salvador Dali (1904-1989) o seu expoente máximo, no século XX. Seus quadros ilustravam o pecado e a decadência moral do homem. Ele usou imagens de demônios, animais meio-humanos e máquinas ao retratar a maldade do homem. Seu estilo era sombrio, escuro, repleto de figuras estranhas e fantásticas. Bosch pintou vários trípticos – pintura formada por 3 partes, uma, central ladeada por duas meias-portas, que se fecham sobre ela – como "O Jardim dos Prazeres Terrenos" (Fig. 20).

Esse tríptico mostra, no painel esquerdo, o paraíso com Adão e Eva, animais, árvores com frutas e pássaros, Deus, na forma de Jesus, anunciando Adão e Eva. No painel central, o caminho do homem para o pecado é detalhado, aparecendo pássaros gigantes de ar agressivo, frutas e pessoas nuas em luxúria, representando os prazeres terrenos. O painel esquerdo ilustra o inferno. Pessoas sofrem pesadelos noturnos, incluindo ser engolidas por um pássaro gigante. Outras defecavam moedas. Os sete pecados capitais são exibidos detalhadamente na gula – um homem vomitando – na avareza – uma pessoa defecando moedas – e, por aí, vai.

O painel frontal, que se fecha sobre os dois interiores, mostra a Terra como um disco dentro de uma esfera e os continentes flutuando sobre um oceano. As interpretações para o painel são várias e vão desde análises bíblicas à suposição de que a pintura representa o terceiro dia da criação.

Bosch não pintou paisagens típicas, mas os seus quadros podem ser considerados como representações da paisagem mental do homem.

Mas é com os artistas holandeses, que a paisagem adquire distinção e prestígio. Para a geografia e o estudo da paisagem, a pintura holandesa é uma fonte interminável de informações. Os pintores holandeses retrataram praticamente todo o país e mostraram não só as paisagens, desde o litoral ao interior, mas também os costumes do povo, as festas, etc.

Pieter Brueghel (1525-1530) é considerado o primeiro grande paisagista holandês. Brueghel, chamado O Velho, sofreu influências de Bosch, como se pode ver no seu quadro "Triunfo da Morte" (Fig. 21), em que mostra uma paisagem desolada e tétrica para representar os terríveis anos da peste bubônica na Europa.

Contudo, o seu tema favorito foram as paisagens rurais em que incluía os camponeses, cenas de fazendas, costumes, agricultura, caçadas, alimentos, festivais, danças e jogos. Seus quadros são considerados valiosas fontes iconográficas da cultura popular e dos aspectos físicos e humanos do século XVI. O quadro "Paisagem de inverno com armadilha para pássaro" (Fig. 22), de 1516, expõe a severidade do inverno durante a chamada Pequena Idade do Gelo – um período de intenso frio na Europa, provavelmente iniciado entre 1250 e 1650 e durando até 1850 e finalizado completamente somente em 1920. Também em 1565, Brueghel pintou outro quadro sobre o rigoroso inverno daquele ano, intitulado "Caçadores na neve" (Fig. 23).

A Pequena Idade do Gelo inspirou muitos artistas, sobretudo holandeses, a pintar quadros que mostravam os estilos de vida e costumes europeus, incluindo jogos e brincadeiras, durante aquela época, principalmente, entre os anos 1640 e 1660[17]. Brueghel foi o seu principal representante. A Pequena Idade do Gelo teve pequenos intervalos de temperatura mais alta, em que os invernos tornaram-se mais suaves – nessas épocas, as pinturas sobre o inverno escasseavam[18].

Brueghel foi também um ácido crítico dos costumes da sua época, que ele retratava nos seus quadros como sátiras. Ao morrer, aconselhou à mulher queimar os quadros que considerava subversivos para evitar perseguições políticas à sua família.

Muitos pintores flamencos emigraram para a Itália, onde arranjaram bons empregos, como Gillis van Coninxloo (1544?-1607), que se sobressaiu pintura de florestas, e os irmãos Mathias e Paul Bril, que trabalharam em Roma.

Gillis van Coninxloo nasceu numa família de pintores e, no início da carreira, pintou tapeçaria. Perseguido por ser calvinista, quando a Holanda esteve sob ocupação espanhola, mudou-se para a Alemanha, em 1587. Coninxloo especializou-se em pintar paisagens, com árvores em primeiro plano obstruindo a vista do observador, e desenvolveu uma técnica apurada em contrastes de luz e sombras e no desenho da folhagem estilizada (Fig. 24), que parecia feita de metal.

Coninxloo possuía grande sensibilidade em observar a natureza e os seus quadros deixam a impressão de que a pessoa está vivendo diretamente a cena, porque têm imensa densidade. Sua paisagem era realista, mas ele criava e desenhava aspectos decorativos, o que originava uma única unidade entre as pessoas e a paisagem. Suas florestas eram densas, claustrofóbicas (Fig. 25), e influenciaram Jan Brueghel como também inspiraram vários artistas holandeses no século XVII. Ele foi considerado o mais completo pintor de paisagens do seu tempo[19]. Coninxloo também pintou cenas religiosas, mas, ao contrário do estilo medieval em que a paisagem era apenas representada, nos seus quadros o papel da paisagem era fundamental, porque o destaque era ela e o tema religioso, somente lembrado. A Fig. 25 comprova esta observação – envolvido por uma floresta densa, sombria com árvores copadas, que mantêm o interior sempre escuro, o profeta é uma figura destacada unicamente por uma túnica vermelha, talvez, propositalmente.

Paul Bril (1554–1626) mudou-se de Flanders para Roma, juntamente com o seu irmão, Mathias (1550-1583), sob o auspícios do papa. Em Roma, ambos pintaram fantasias ou caprichos e vedute (plural de veduta), ou vistas, isto é, paisagem detalhada de uma cidade ou de fantasia com montanhas e colinas rústicas e ruínas. Mathias pintou afrescos em Roma, a partir de 1570 e Paul especializou-se em afrescos[20] e paisagens. Também desenhou estampas sobre chapas de cobre para ambientes pequenos.

Roeland Savery (c.1576-1639) nasceu em Amsterdam. Aos 4 anos de idade, sua família, que era anabatista, deixou a Holanda ocupada pelos espanhóis, estabelecendo-se em Haarlem, em 1585. Aprendeu a pintar com o seu irmão, Jacob, e em 1604 tornou-se pintor da corte do Imperador Rodolfo II (1552-1612), da Eslováquia, que transformou a sua corte num importante centro divulgador das artes. Savery especializou-se em paisagens, que enchia de animais, aves e plantas, quase sempre ligadas a um tema bíblico. Bom conhecedor de plantas, que ele estudou meticulosamente no Tirol, Savery pintou muitas flores em naturezas-mortas[21].

Quando marinheiros holandeses levaram para a Europa o estranho pássaro dodô (Raphus cucullatus), capturado nas Ilhas Maurício, no oceano Índico, o imperador Rodolfo II ganhou um para a sua coleção de animais. O mais conhecido desenho do dodô foi feito por Savery, que dele pintou vários quadros (fig. 26). O dodô, grande e gordo, excelente fonte de alimento, foi exterminado nas Ilhas Maurício por marinheiros, que o caçavam às centenas, no século XVIII.

Foi Hercules Seghers (1589-1640?), contudo, quem elevou a paisagem a uma dimensão geográfica, retratando-a como um lugar que ocupava verdadeiramente o espaço, transmitindo-lhe personalidade e não apenas representando uma cena campestre: "Sua visão é realista e científica, ordenada, processando-se através de uma série de planos sucessivos, num efeito quase fotográfico"[22]. Seus trabalhos exerceram grande influência na pintura européia no século XVI. Seghers foi aluno de Coninxloo. Pobre e solitário, suas paisagens transmitiam um quê de desolação, talvez reflexo do seu comportamento arredio. Por isto, muitos críticos acham os seus trabalhos difíceis de entender. No entanto, era profundamente admirado por seus colegas contemporâneos, como Rembrandt, que adquiriu vários de seus quadros e foi muito influenciado pelo seu estilo.

Seghers foi também um hábil pintor em água-forte e os seus trabalhos são considerados dos melhores dessa técnica. A água-forte é uma técnica em que se usa o ácido nítrico na gravação de metais. Seghers usou da água-forte sobre papel colorido ou tela e, em seguida, retrabalhava com pincel e cores. O papel era recoberto por um molde e o ácido corroía apenas as partes descobertas do papel, da tela ou de uma placa de cobre[23].

As paisagens de Seghers representavam cenas de montanhas, com rochedos pontudos, escarpadados, vales profundos e desolados, troncos de árvores partidos e poucos traços de ocupação humana. Seghers usava muitas cores e normalmente utilizava papel colorido ou tingido e mesmo telas. A maioria dos quadros de Seghers perdeu-se e existem muitas falsificações[24].

O quadro Vale com cerca (Fig. 27) é a vista a partir do alto de um morro. A cerca, em primeiro plano, acentua a profundidade da cena. O afloramento rochoso à esquerda adiciona fantasia à pintura. Seghers gostava de experimentar técnicas diferentes, simultaneamente, criadas por ele. A paisagem foi pintada apenas em tinta azul, isto é, era monocromática, e os efeitos de sombra foram produzidos por gravação com agulha. O céu foi pintado em cor-de-rosa e azul-claro-opaco[25]. O quadro Paisagem (Fig. 28) tinha o amarelo opaco como cor predominante

Dentre os muitos seguidores de Seghers, estão Jan van Goyen (1596-1656) e Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669). Van Goyen pintou paisagens a partir de esboços feitos em viagens ao norte da Europa. Eram paisagens de céus com muitas nuvens, rios, geralmente, com poucas cores, que iam do amarelo-pardo ao verde-claro.

Van Goyen começou o seu aprendizado aos 10 anos de idade e teve 6 professores. Nas viagens que fez pela Europa, desenvolveu grande capacidade de observação. Seus temas principais eram os rios, o litoral, as cidades e cenas de inverno. O seu estilo era simples, colocando o horizonte bem baixo e deixando a luz e a atmosfera dominar os quadros, numa composição monocromática de harmonias de verde-claro e o amarelo-pardo, que transmitiam uma sensação de desolação à paisagem. Mais tarde, aí por volta de 1650, ele passou a dar mais luminosidade às pinturas, mas sem abandonar o estilo monocromático. Van Goyen produziu mais de 1.200 quadros, águas-fortes e desenhos. Além da pintura, ele era comerciante de quadros, mas vivia em constantes dificuldades financeiras, porque especulava com muitas coisas ao mesmo tempo – terras, casas e plantações de tulipas[26].

Graças ao seu aguçado dom de observação, Van Goyen aprendeu a representar cenas do interior e das pequenas cidades onde ia vender quadros e negociar terras e tulipas. No quadro Festival na cidade com os músicos tocando fora da tenda" (Fig. 29), ele mostra uma vívida cena de uma festa do interior, repleta de detalhes variados, desde os músicos, que tocam num tablado para alguns curiosos, aos comerciantes, que vendem as suas bugigangas, à presença de pessoas ricas do lugar, que vêm de carruagens enfeitadas ou apenas pessoas que passeiam por entre os frequentadores. Esse quadro é um dos muitos em que ele perpetuou os costumes populares holandeses para a posteridade. No quadro Vista do Castelo de Wijk em Duurstede (Fig. 30), ele mostra um plano geral de uma paisagem com o castelo em segundo plano. O castelo localiza-se no fundo de um vale, rodeado por um relevo acidentado no canto direito e, à esquerda, o relevo é suave com vertentes longas. O quadro transmite uma amplidão, que o horizonte ao fundo, esfumaçado em azul claro, acentua.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669) é considerado o maior pintor holandês e um dos maiores artistas europeus de todos os tempos. O seu sobrenome Rijn – Reno, em holandês – é uma homenagem ao rio Reno, em cujas margens nasceu, e que ele incorporou ao nome como uma justa homenagem[27]. Foi um dos primeiros pintores a dar à técnica do claro-escuro – que aprendeu com o pintor italiano Caravaggio, e inovou com o seu toque pessoal – verdadeira dimensão, fazendo com as cores adjacentes fossem superadas pelas sombras e pelos fluxos de luz. Ele usou o jogo de luzes e sombras para representar o estado psicológico das pessoas, o que nem sempre era apreciado quando pintava retratos de nobres. Ninguém queria ver a sua alma escancarada num quadro.

Com o uso do claro-escuro, Rembrandt transmitia uma ilusão de cenas noturnas, que, na verdade, eram diurnas, mas o sombreado transmitia uma sensação de escuridão. A luz vem de um lugar indeterminado, iluminando pontos estratégicos[28]. As cenas religiosas, que dominaram, de certo modo, a produção de Rembrandt, não mostram apenas um momento captado e imaginado pela sua mente, mas, muito mais que isso, ele expõe um quadro psicológico, dramático, dos personagens bíblicos. A Descrença de São Tomé, A Aparição de Cristo no Horto, A Ressurreição, A Ceia em Emaús, Visão de Daniel, A Descida da Cruz[29], são alguns quadros bíblicos, considerados verdadeiras obras-primas, que, entretanto, ele não conseguiu vender. Não os vendeu, porque a burguesia de Amsterdam queria pinturas mais leves, delicadas, que retratassem alegres grupos de pessoas, as famílias ricas, festas. Rembrandt dizia que a burguesia de Amsterdam não entendia os seus quadros, e queria apenas leviandades e futilidades.

No quadro Filósofo meditando (Fig. 31), Rembrandt exibe toda a sua técnica no emprego das cores e do claro-escuro. A luz diáfana entra pela janela e ilumina parcamente o personagem, fazendo com que o restante do aposento fique mergulhado numa penumbra gradativa, à medida que se afasta do centro da cena. Os primeiros degraus de uma escada são apenas sugeridos no meio das sombras.

O quadro Lição de anatomia do doutor Nicolaes Tulp (Fig. 32) é outro exemplo da sua habilidade com o claro-escuro. A cena mostra um grupo seleto de estudantes de medicina em volta de um cadáver. Uma característica fica logo evidente no quadro – a ausência de cuidados profiláticos. Todos os presentes debruçam-se sobre o cadáver, enquanto o mestre dá explicações. O quadro fez tanto sucesso, que Rembrandt teve inúmeras encomendas para retratos em grupo. A expressão dos rostos de cada um dos estudantes denota tensão, talvez, por estar lado a lado com um corpo morto, que é cortado friamente pelo Doutor Tulp, ao mesmo tempo em que prestam nítida atenção na explicação do professor. A palidez do cadáver contrasta com a cor branca dos rostos. A rigidez cadavérica está expressa na posição e na expressão pétrea do defunto. A luz, vinda de uma fonte externa, incide diretamente sobre a cena, enquanto as bordas da cena megulham numa gradativa escuridão, que comunica uma idéia de profundidade, de terceira dimensão.

Rembrandt não produziu muitas paisagens. O seu tema principal eram pessoas, especialmente em grupo, quando, então, podia fazer o que mais apreciava – pintar a alma do sujeito, estampada nas suas feições – os alunos do doutor Nicolaes Tulp mostram toda a habilidade de Rembrandt em exprimir o interior da pessoa. Depois de uma vida de inteiro sucesso profissional e financeiro, Rembrandt morreu pobre e devedor, porque os seus quadros introspectivos não mais vendiam.

Jacob van Ruisdael (1628/29-1682) foi considerado o mais completo paisagista do barroco holandês. O estilo de Ruisdael era dramático, com muitas nuvens encobrindo o céu, quase sempre escuro ou anunciando uma tempestade. As nuvens são iluminadas pela luz do sol, que parte de um ponto incerto, criando nelas tonalidades de amarelo e alaranjado. Ele especializou-se em cenas rurais, em que destacava árvores com uma variedade de copas e folhagens.

Ruisdael escolhia um aspecto distinto na paisagem para pintar – por exemplo, um carvalho envolvido por uma paisagem repleta de outras plantas. Ele colocava o objeto contra a luz e criava um forte contraste de luz, sombra, cores e contornos[30]. A luz infiltra-se através da folhagem, acentua detalhes delicados e cria uma sensação de espaço e profundidade jamais vista nas pinturas da paisagem. Ele desenvolveu uma técnica para representar as folhas, como se elas fossem pintadas uma a uma, o que reproduz cada espécie de planta individualmente. Essa técnica cria pontos luminosos que captam a luz e dão relevo à pintura[31].

O quadro O pântano (Fig. 33) mostra uma paisagem desolada, com árvores retorcidas e pouco copadas, como convém à vegetação de um pântano. Os fluxos luminosos passam pela folhagem e incidem na água, refletindo os troncos, cujas sombras se estendem sobre a superfície da água. A cor escura da água expressa o ambiente sombrio do pântano – normalmente, matéria orgânica em decomposição, o que, provavelmente, ele desconhecia.

O quadro Paisagem de inverno (Fig. 34) é uma reprodução dos frios invernos da Pequena Idade do Gelo na Europa. Nuvens negras de tempestade vagueiam no céu sobre um vilarejo coberto pela neve, deixando ver pequenas lacunas nas quais aparece o céu azul. O quadro causa impacto e o espectador fica, como quê, esperando a tempestade de neve desabar. Outros artistas pintaram cenas de inverno representando jogos e lazer, mas Ruisdael preferiu mostrar toda a atmosfera pesada do inverno, que, não raro, influencia o comportamento da pessoa. Na cena, vêem-se alguns passantes, talvez, envolvidos com a luta contra o frio nos seus afazeres diários e não procurando diversão.

Ruisdael era um grande observador da vida holandesa, que ele conhecia muito bem e os seus quadros são uma verdadeira aula de geografia, pois ele registrava detalhes do dia-a-dia das pessoas e não só a natureza no interior do seu país. Ele pintou tudo o que fosse característico na Holanda: dunas nas praias, estradas no interior, campos de agricultura, panoramas, rios e canais, bosques e florestas, ruínas, cenas de inverno, água e moinhos de vento (Fig. 35), cenas de cidades, cenas de montanhas, paisagens litorâneas, praias, etc. O seu estilo emotivo assinalou a passagem para o Romantismo[32].

Na Bélgica, Pieter Paul Rubens (1577-1640) foi o grande mestre que dominou a pintura flamenca. A paisagem compôs o principal tema de Rubens, no final da vida. No quadro Paisagem com rio entre árvores (Fig. 36), ele representou uma paisagem ribeirinha com árvores de tronco fino e copas estreitas, típicas de solos excessivamente úmidos e mal drenados. Arbustos recobrem a margem e, na água parada do córrego, refletem-se as árvores e o céu azul[33]. Rubens foi o principal representante do estilo barroco, que teve o seu início em Roma, por volta de 1600. No século XVII, ele foi o mais renomado pintor europeu. Se a paisagem foi um tema importante na vida de Rubens, a pintura religiosa marcou o seu estilo exuberante e profusamente colorido.

No século XVII, além de Rubens, na Bélgica, outros paisagistas também sobressaíram, como Jan Wildens (1586-1653), Lucas van Uden (1595-1672).

No século XVIII, a veduta (vista, panorama) tornou-se popular na Itália com os venezianos Giovanni Antonio Canaletto (1697-1768) e Francesco Guardi (1712-1793)[34]. Canaletto foi pintor de palcos de teatros e topógrafo. Em Veneza, em 1723, ele começou a pintar cenas panorâmicas da cidade, com forte acento na perspectiva, que dominava como ninguém (Fig. 37). Canaletto viveu algum tempo em Londres, onde pintou várias paisagens da cidade, e, em 1755, retornou a Veneza[35]. Seus quadros mostravam extremos detalhes da arquitetura veneziana e são um testemunho inigualável do modo de vida grandioso da cidade à sua época.

Na França, a moda era pintar ruínas, em que Hubert Robert (1733-1808) era um dos mais importantes representantes (Fig. 38). Outro grande paisagista francês foi Claude Joseph Vernet (1714-1789), cujo tema predileto eram as paisagens litorâneas (Fig. 39). Vernet foi o pintor preferido de Luiz XV.

Na Inglaterra, a paisagem também teve grande destaque. Samuel Scott (1700-1772) especializou-se em paisagens litorâneas e ribeirinhas, nas quais o rio Tâmisa foi o seu grande tema (Fig. 40 e Fig. 41).

No século XIX, a representação da paisagem atinge o seu ápice – todos os artistas pintaram paisagens, porque, segundo o julgamento geral, elas expressavam a realidade, que o artista via e recriava segundo a sua sensibilidade[36].

Na França, Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) (Fig. 42) foi um dos maiores pintores franceses. Ele pintava ao ar livre, depois, no atelier, retocava a pintura, procurando dar-lhe espontaneidade. Seu estilo foi seguido por muitos contemporâneos. Pintores como Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) (Fig. 43), Oscar Claude Monet (1840-1926) (Fig 44), considerado o principal representante do Impressionismo europeu, Paul Cézanne (1839-1906) (Fig 45) e tantos outros, pintaram ao ar livre.

Eugène-Henry Paul Gauguin (1848-1903) não seguiu os passos dos anteriores. Ele via a natureza não para ser pintada como era na realidade, mas, para que o artista a retratasse como ele a imaginava[37]. Gauguin só começou a pintar aos 35 anos de idade. Como artista, correu o mundo retratando tudo o que via. Seu estilo diferia de todos e Gauguin foi levado por Paul Cézanne para o movimento impressionista. No final do século XIX radicou-se no Taití e pintou cenas da vida local em que o erotismo era bem acentuado (Fig 46). Morreu nas Ilhas Marquesas, depois de contrair sífilis[38].

O século XX viu a pintura da paisagem entrar em declínio. O movimento chamado de cubismo, surgido em 1907 e estendendo-se até 1914, teve em Pablo Picasso (1881-1973) a principal figura. O cubismo abandonou por completo o estilo impressionista e, sobretudo, a visão da paisagem, e tratava natureza com figuras geométricas, sem nenhum compromisso com a aparência dos objetos. Valia o que artista sentia, via.

Picasso era adversário do ditador espanhol Francisco Franco, e o mural Guernica (1937) foi inspirado na cidade de Guernica, capital do País Basco, bombardeada em 26 de abril de 1937 por aviões alemães, que lutavam ao lado de Franco. Dos 7 mil habitantes, 1.600 foram mortos e cerca de 1.000 foram feridos. O mural é repleto de cenas que ilustram a dramaticidade e o absurdo da guerra[39].

Os poucos artistas relatados aqui apenas deram uma menos que pálida dimensão da importância e do magnetismo que a paisagem exerce sobre as pessoas, principalmente na sensibilidade do pintor. Os grandes pintores europeus representavam a paisagem geográfica com muitos detalhes e podemos perceber uma parte da organização espacial da época, como também os costumes, os trajes, o lazer, os jogos e as brincadeiras de crianças, as cenas rurais de camponeses, além dos retratos de nobres, que marcaram a história européia. Observadores sensíveis, conseguiram transportar para a tela não só que viam e sentiam, mas, principalmente, a atmosfera do lugar.

No Brasil Neste caso, os artistas europeus que percorreram o Brasil nos séculos passados, como Rugendas e Debret, nos deixaram um patrimônio inestimável da paisagem e dos costumes brasileiros.

A natureza tropical causava tremendo impacto na Europa, porque permanecia imersa no mistério. Ao chegar ao Brasil, os portugueses levaram um tremendo susto ao ver as florestas e os animais que as habitavam. Os primeiros relatos sobre a fauna e a flora brasileiras eram apenas para louvar a sua exuberância, sem nenhuma preocupação científica – a ciência ainda engatinhava no século XVI – e muito genéricos. Prestes (2000: 20) cita alguns relatos de naturalistas que passaram pelas Américas: "existem numerosos[40] coelhos", "vê-se na América muita quantidade de certos animais de nome tapir", "possui a América inúmeros tatus" (André de Thevet[41], 1557). Nada mais vago.

Pode-se dividir a evolução da pesquisa biológica no Brasil em 4 fases (Prestes, 2000: 20): a fase dos cronistas e missionários, no século XVI; a fase de Maurício de Nassau, no século XVII; a fase das expedições naturalistas estrangeiras no século XIX; e a fase que se inicia com a chegada da Família Real, em 1808, em que naturalistas brasileiros também deram a sua contribuição.

Os relatos feitos pelos primeiros desbravadores davam grande destaque à paisagem, que era descrita com minúcias. Debret não se limitou apenas a desenhar cenas da vida brasileira, mas, também, as descreveu com muitos detalhes, explicando cada pormenor da figura.

Os primeiros naturalistas a chegar ao Brasil foram trazidos na comitiva do conde João Maurício de Nassau-Siegen (16094-1679), para a capitania de Pernambuco. Excelente administrador, Nassau incentivou a pesquisa científica e as artes e trouxe com ele pintores, que retrataram a paisagem da capitania. A ocupação holandesa em Pernambuco durou de 1636 a 1645, mas deixou uma enorme quantidade de trabalhos realizados sob os auspícios de Nassau. Naturalistas, como o botânico Jorge Marcgrave (1610-1644), os pintores Franz Post (1612-1680?) (Fig. 47, Fig. 48, Fig. 49), Albert van der Eckhout (1610-1664) (Fig. 50) e Zacharias Wagener (1617-1668), percorreram praticamente todo o Nordeste documentando, pesquisando e pintando as paisagens.

O biógrafo de Nassau, Gaspar Barleus (1584-1648), documentou a ocupação holandesa no livro Rerum per Octennium in Brasilia (História dos feitos praticados durante 8 anos no Brasil), que é considerada a maior obra sobre o Brasil Colonial.

Jean Baptiste Debret era pintor e desenhista. Nasceu em Paris em 18 de abril de 1768 e morreu em 11 de junho de 1848, também na capital francesa. Talentoso, recebeu muitos prêmios por seus trabalhos e foi convidado a se juntar à missão francesa, que viajaria ao Brasil a convite do príncipe regente D. João. Em 26 de janeiro de 1816, embarcou para o Brasil. No Rio de Janeiro, ele organizou a Academia de Belas-Artes e ministrou aulas de arte. Em fevereiro de 1816, junto com outros artistas franceses da missão, projetou e realizou a ornamentação da cidade. Debret retornou a Paris em 1831. Entre 1834 e 1839 publicou o livro Viagem pitoresca e histórica ao Brasil, ou Estada de um artista francês no Brasil de 1816 a 1831, com 3 volumes, que continha 100 pranchas e 144 ilustrações e suas anotações sobre os costumes brasileiros[42].

Suas gravuras representam cenas da sociedade brasileira, as tribos dos índios, rostos de pessoas, as casas e as roupas usadas pelo povo e pela elite, cenas do interior e das cidades, a vida dos escravos. O caráter do povo é mostrado nas festas populares e da corte, nos costumes, utensílios e ferramentas usados pelas pessoas. Tudo isso é representado nas pinturas e nas suas anotações, que enriqueceram o livro e que, hoje, são uma fonte de pesquisa do Brasil no século XIX. Veja as Fig. 51, Fig. 52, Fig. 53, Fig. 54 e Fig. 55.

Em Santa Catarina, Debret retratou a Ilha do Arvoredo (Fig. 56), chamando-a de rochedo dos arvoredos (sic). A descrição, que acompanha a gravura, é curta: "O rochedo dos arvoredos está situado a pequena distância da entrada da baía de Santa Catarina, antigo lugar de degredo dos portugueses, donde o nome que ainda conserva cidade do Desterro" (Debret, 1978: 272). Ele menciona as inscrições encontradas na ilha, que julga ser de origem fenícia e as representa na ilustração.

Membros do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro torceram o nariz, à época em que a obra de Debret chegou ao Brasil, porque acharam totalmente fora de propósito que ele representasse tão cruamente os costumes dos índios, dos escravos e da sociedade branca, como aponta Mário G. Ferri na apresentação do livro de Debret, em edição recente (1978). A falta de visão, cultura e de humildade dos membros do Instituto impediu-os de compreender o verdadeiro valor artístico e histórico das pinturas de Debret.

As gravuras da floresta Atlântica, as vistas do Rio de Janeiro, os detalhes dos costumes, das festas, do século XIX, hoje, quase que totalmente apagados da memória, são uma estupenda fonte de riqueza histórica e geográfica, que se perderia, se a imprensa, àquela época, tivesse acatado os narizes torcidos dos historiadores e geógrafos brasileiros.

Johann Moritz Rugendas nasceu em Augsburg em 29 de março de 1802 e morreu em Weilheim, em 29 de maio de 1858. Veio para o Brasil na comitiva científica do barão Georg Heinrich von Langsdorff, onde desembarcou em 1821, com apenas 19 anos. Durante 3 anos, como membro da expedição percorreu boa parte do país documentando as suas viagens em gravuras e aquarelas[43]. Em 1824, deixou o grupo e viajou por Minas Gerais, onde pintou as paisagens, costumes, trabalhos dos escravos. Até 1830, viajou pelo interior do Brasil, e, em 1834, retornou à Alemanha onde publicou o livro Viagem pitoresca ao interior do Brasil, com seus desenhos. Viveu no México de 1831 a 1833, depois mudou-se para o Chile, Argentina, Peru e Bolívia. Em 1845, voltou ao Rio de Janeiro para pintar retratos da família real. Em 1846, regressou em definitivo para a Alemanha, onde faleceu em 1858[44].

O tema de Rugendas era, sobretudo, a paisagem e a representação de cenas da população. Fez desenhos em grafite, bico-de-pena, estudos de plantas, índios, negros, retratos, vistas urbanas e paisagens do interior do continente. Veja as Fig. 57 a 62.

Na Missão Francesa, da qual fez parte Debret, vieram Nicolas Antoine Taunay (1755-1830) e seu filho Félix-Émile Taunay (1795-1891), o arquiteto Auguste Henri Victor Grandjean de Montigny (1776-1850), que teve importante participação na evolução da arquitetura brasileira. No Rio de Janeiro, onde aportou em 1816, ele projetou inúmeros prédios, encomendados por D. João VI, como a Academia Imperial de Belas-Artes, em estilo neoclássico, que foi demolida em 1938.

A Missão Francesa prestou inestimáveis serviços à arte e à cultura brasileiras e foi a embrião de muitos artistas ligados ao neoclassicismo europeu, apressando a saída do barroco, no qual se destacara Aleijadinho. Taunay foi um dos fundadores da Academia Imperial de Belas Artes, lecionou a cadeira de pintura da paisagem. Em 1821, retornou à França, depois de um desentendimento com a direção da Academia. Seu filho Félix-Emile lecionou a mesma disciplina e, mais tarde, foi diretor da Academia. Ainda, foi professor de desenho, grego e literatura do Imperador D. Pedro II. Realizou vários trabalhos científicos e foi um dos fundadores do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro.

Esse breve e incompleto resumo do valor da paisagem para as artes, obviamente, não alcança todo o universo do tema. Grande número de pintores e artistas percorreu o Brasil, sobretudo, no século XIX. Relatar todos aqui é impossível. Rugendas, Taunay e Debret, contudo, são os mais falados e transmitem uma noção precisa do Brasil daquele século.

Artistas de outros países – ingleses, alemãe, etc. – que tiveram a paisagem como o seu tema, percorreram o país de alto a baixo. Pode-se acompanhar a história do Brasil nos relatos e nas pinturas deixadas por esses artistas.

Mostrar aqui os trabalhos desses artistas teve como único objetivo expor a importância que a pintura da paisagem representa para a Geografia como fonte de informação e consulta.



[4] Id.

[5] Ib.

[8] Enciclopédia Mirador Internacional, Encyclopaedia Britannica do Brasil Publicações Ltda. São Paulo, 1979, p. 8.407

[13] Id.

[18] Id.

[20] O afresco é uma técnica de pintura em que o artista aplica tinta diluída em água sobre uma superfície úmida e ainda fresca, que pode ser um teto ou uma parede.

[22] Enciclopedia Mirador Internacional, Encyclopaedia Britannica do Brasil, São Paulo, Melhoramentos, 1979, Tomo 15, p. 8.408.

[28] Enciclopedia Mirador Internacional, Encyclopaedia Britannica do Brasil, São Paulo, Melhoramentos, 1979, Tomo, 18, p. 9.770.

[32] Enciclopedia Mirador Internacional, Encyclopaedia Britannica do Brasil, São Paulo, Melhoramentos, 1979, Tomo, 15, p. 8.409.

[34] Enciclopedia Mirador Internacional, Encyclopaedia Britannica do Brasil, São Paulo, Melhoramentos, 1979, Tomo, 15, p. 8.410.

[36] Enciclopedia Mirador Internacional, Encyclopaedia Britannica do Brasil, São Paulo, Melhoramentos, 1979, Tomo, 15, p. 8.410.

[37] Enciclopedia Mirador Internacional, Encyclopaedia Britannica do Brasil, São Paulo, Melhoramentos, 1979, Tomo, 15, p. 8.413.

[40] Os grifos em itálico são da autora.

[41] André de Thévet (1502-1590) foi um frade franciscano, explorador, cosmólogo e escritor que viajou pelo Brasil no século XVI e escreveu um tratado denominado Singularidades da França Antártica, no qual ele culpa os calvinistas pelo fracasso da colonização francesa no Brasil. http://pt.wikipedia.org/wiki/Andr%C3%A9_Thevet

[42] Enciclopedia Mirador Internacional, Encyclopaedia Britannica do Brasil, São Paulo, Melhoramentos, 1979, Tomo, 7, p. 3.179.



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